Descripcion

El cobre que nos ocupa es un magnífico ejemplo del mejor Valdés Leal, cuyo estilo aparece perfectamente perfilado a partir de 1660, una vez asimiladas las corrientes de las influencias modernas decididamente barrocas, muy especialmente de Francisco de Herrera “El mozo” y que termina de consolidarse tras su estancia en Madrid durante 6 meses en 1664, al conocer de primera mano las colecciones reales (1).

El óleo muestra características comunes a toda la obra del Valdés Leal del periodo sevillano (a partir de 1657):

La teatralidad de la composición, resaltada por la figura de Jesústotalmente centrada, sentado en un trono sobre un alzado compuesto por tres escalones y la vitalidad de los personajes que le rodean son notas identificativas del Valdés Leal escenógrafo(2).

El “contraposto” de las expresiones de reflexión y de admiración de los personajes de la derecha en contraposición a los de la izquierda, cuyos rostros transmiten desacuerdo o razonamientos exclamativos y la ondulación en forma de volutas de los ropajes de los modelos compositivos que visten a la moda judaica y cuya propia fisonomía puede reconocerse en muchas obras del maestro, son una constante en la pintura de Valdés Leal(3)(4)(5).

El virtuosismo con que pinta la hornacina semiesférica con estrías a modo de vénera, circundada con temas vegetales y dorada como si fuese con oro fino, nos recuerda al Valdés Leal artesano dorador. El baldaquino cuadrado, con terminaciones de flecos y borlas doradas, del que penden cuatro cortinas de color rojo bermellón, nos muestra el Valdés Leal decorador de arquitecturas efímeras para los festejos sevillanos(4).

La importancia de la arquitectura que circunda, circunscribe y otorga verismo a la escena, creando espacio en un pormenorizado estudio de la perspectiva y de los elementos arquitectónicos, piedra de toque en la mayoría de sus composiciones y, que en esta ocasión, el artista sitúa en un templo de arquitectura clásica al estilo barroco, con ábside semicircular con cornisas cuadradas de gran vuelo, donde sitúa una balaustrada corrida a modo de tribuna muy italianizante(3).

Las magníficas yeserías, que aparecen de forma continua en su obra sevillana, que aquí inserta en las pilastras planas con finas molduras y que aparecen como bajorrelieves con cabezas de querubines y creaciones de tallos vegetales, recuerdan, muy especialmente, la rica decoración a base de cortezas, hojarascas y ángeles de la iglesia del Sagrario terminada en 1662 y aquellas de Santa María la Blanca santificada en 1665, en la que Valdés Leal participó como escenógrafo de la decoración que presidía la portada de la iglesia(3)(7).

Por último, el colorido espléndido, con sus veladuras, matices, contrastes y graduaciones lumínicas, llega a configurar, parafraseando a Camón Aznar, “una sinfonía de tonalidades”, en este caso de tonalidades azuladas, verdes, rojizas y rosadas que “a partir de 1660 se vuelven más sombrías y cálidas, creando una atmósfera más espesa y matizada, envolviendo a las figuras y los personajes”.

Sin embargo, hay algo que otorga una singularidad especial a este cobre dentro de la obra de Valdés Leal y que nos hace pensar que su ejecución pueda situarse temporalmente durante su estancia de seis meses en Madrid en 1664 o, justo después a su retorno a Sevilla en 1665; en todo caso, bajo el impacto que en él tuvo la visualización de las obras flamencas e italianas de las colecciones reales(1).

El equilibrio de la composición propio de la pintura clasicista italiana, la elegancia del movimiento de los personajes, la perfecta armonía de sus gestos, expresiones y miradas que envuelven toda la escena, la arquitectura, si cabe más italianizante que sevillana por la inclusión de la balaustrada y lo centrado de la perspectiva, en definitiva, la decidida ,intención del pintor de crear una obra esencialmente bella, apurando el acabado de cada detalle; todo ello es algo que, en alguna medida,  excede al Valdés Leal de técnica fulgurante, de pincelada amplia suelta y vibrante, de sus grandes composiciones, de sus llameantes formas casi abocetadas, de fuertes expresiones e impetuosas actitudes en sus cabezas y de un desequilibrio emocional y estético que imbuye su genio artístico(8).

El descubrimiento de las obras de Rubens, Tiziano, Van Dyck y los pintores genoveses de El Escorial, pero también de Ricci y del propio Claudio Coello(9), que pintó justo en 1664 su magnífico “Triunfo de San Agustín”, surtieron un efecto atemperador en Valdés Leal, avivando en él capacidades desconocidas hasta el momento y que solo en una obra de tan reducido formato se sintió en la necesidad de mostrar, seguramente por encargo de algún importante coleccionista, según atestigua el número 76 pintado en el lado inferior izquierdo del cobre.

Al contemplar esta obra, lejos queda ya el tópico, propiciado por historiadores del arte obsoletos, del Valdés Leal macabro, autor de escenas sanguinarias y terribles. Su estudio se alinea plenamente con las investigaciones realizadas por Enrique Valdivieso y otros autores en torno a la obra de Valdés Leal, logrando establecer una nueva imagen del maestro, que propicia lecturas diferentes, pero todas ellas coincidentes en sus calificativos superlativos e universales. Yo señalaría para concluir, especialmente las siguientes: “Valdés Leal el más verdaderamente barroco de nuestros artistas y desde luego el de lenguaje más arrebatádamente personal” (Enrique Valdivieso) “El mejor colorista de nuestro país, superior incluso al mismo Murillo”(Mayer).”El más moderno de todos los pintores de nuestro siglo de oro”(Camón Aznar).

Agradecemos a William B. Jordan su ayuda en la catalogación de este cobre como obra autógrafa de Juan Valdés Leal después de haber inspeccionado el cuadro en original.

- CHS

(1) Palomino ed 1947 p.1055
(2) F. de la Torre Farfán. “Fiestas de la S. Iglesia Metropolitana y patriarcal de Sevilla al nuevo culto del Sr. Rey S. Fernando”. Sevilla 1671.
“Los desposorios místicos de S. Catalina”, 1680. Museo de Bellas Artes de Sevilla.
(3) “Los desposorios de la virgen y San José”.1657. Catedral de Sevilla- Capilla de San José.
“El bautizo de San Jerónimo” .Museo de Bellas Artes de Sevilla.
“La imposición de la casulla a S. Ildefonso”.
“La anunciación de la virgen”.Museo del Louvre.
“La Inmaculada Concepción”. Museo de Bellas Artes de Sevilla.
(4) Grabado ” El triunfo de San Fernando”. Torres Farfán, 1671
Grabado “Portada efímera de la puerta principal de la iglesia que sale a las gradas frente al triunfo” Torres Farfán Publicados en el catálogo de la exposición de Valdés Leal, Sevilla 1991 p. 8-9
(5) “San Francisco recibiendo la ampolla del agua” ,1665. Museo de Bellas Artes de Sevilla.
“El milagro de las abejas” 1673. Museo de Bellas Artes de Sevilla.
“San Ambrosio nombrado gobernador de Milán” Colección particular suiza.
(6) “Cristo disputando con los doctores en el templo” 1686 .Museo del Prado.
(7) Artículos de Teodoro Falcón Márquez “Valdés Leal y la arquitectura sevillana”. Laboratorio Arte 1991.
“La iglesia de Santa María la Blanca” Laboratorio Arte 1988.
(8) Enrique Valdivieso: “Catálogo de la exposición de Valdés Leal”
Museo de Bellas Artes de Sevilla 1991 p.12,25.
(9) Camón Aznar: “Pintura española del siglo XVII”.Tomo XXV.
Espasa Calpe “Camón Aznar, recogiendo como fuente seguramente a Palomino, indica: “Según Claudio Coello Valdés Leal iba a la Academia (en Madrid) y allí dibujaba dos o tres figuras durante la noche.”

Procedencia:

Colección de los Marqueses de Yanduri y anteriormente procede de alguna de las antiguas grandes colecciones españolas del S.XVII según indica el número 76 en la parte baja del lado izquierdo del cobre.